Запись барабанов
Спросите любого музыканта, кого он считает самым большим прикольщиком, и вы почти наверняка услышите: «Естественно, барабанщика».
RICK CLARK
Большинство барабанщиков не возражает, зная, что без них может существовать лишь совсем малая толика популярной музыки. Существует множество записей, прекрасно звучащих без вокала, гитар, клавишных и дудок, но представьте себе «Роллинг Стоунз» без Чарли Уотса, « Ночь в Тунисе » без Арта Блэйки, «Раш» без Нейла Пеарта или хип-поп без лупов.
Звучит ли это уандеровские фанки, или чудесные, полные динамики и чувства ритмические фразы Тони Уильямса, грохочут ли взрывные пассажи Стюарта Копланда, регги и ска ритмы – барабаны своим живым пульсом всегда держат эмоциональное содержание музыки, усиливая её воздействие на нас.
Мы свели вместе четырёх хорошо известных продюсеров и инженеров обсудить аспекты записи барабанов – от сугубо практических аппликаций до самой её философии.
JOHN HAMPTON
За последние 20 лет Джон Хэмптон сделал себе имя, как продюсер, инженер звукозаписи и микширования. Его кредиты – это платиновый CD Джин Блоссом и множество других программ от B.B. King, Todd Snider и Jimmy Vaughan до The Replacements и The Cramps. Участие Хэмптона в нескольких кантри-проектах стало важной ступенью в формировании жанра. Его основное место работы – студия Ardent Recording в Мемфисе.
Вы хотите знать, как записывать барабаны? Прежде всего – и это хорошо известно – начните с поиска хорошего барабанщика. Если вы пишите в основном рок, найдите парня, который играет очень ровно и мощно, потому, что вам надо иметь очень солидную базу.
Вам будет легче добиться приличного звучания, если для записи вы используете аналоговый магнитофон – у вас появится хорошая возможность получить больше звука вследствие того, что лента очень мягко и красиво откомпрессирует ваши треки. Аналоговый носитель имеет истинно нулевое время атаки, так что вам не придётся заботиться о пиках сигнала, оставшихся до срабатывания компрессора. Я люблю аналоговую ленту, я люблю хороших барабанщиков и хорошие барабаны. Вы должны иметь всё это прежде, чем поставите первый микрофон в конструкцию на рисунке.
Мне нравится естественный звук барабанов. Тот, который начинается не менее чем с 20-и футов от установки, потому, что ближе ваше тело просто шокировано взбесившимися молекулами воздуха, и ваше представление о реальном звуке сильно искажено. Даже если вы заткнёте уши пальцами, вы всё равно будете слышать звук телом. Это совсем не тот звук, которым обладает ударная установка.
Я начинаю с хорошей реалистичной общей картинки, снимаю звук установки в целом. Мне нравится довольно широкое стерео. По этой причине я избегаю X-Y стерео, моему вкусу больше соответствует M-S стерео. Она даёт более широкую картинку, чем X-Y, оставаясь при этом фазово-когерентной. На сегодняшний день мои фавориты – AKG 414, хотя я использую и любые другие конденсаторные микрофоны. Они наиболее точно воспроизводят звучание купольной части тарелок, не искажая при этом обертонов звучания остальных её частей. Кроме того, они дают великолепное начальное звучание установки в целом без какой-либо ещё подзвучки.
После этого, в звуковую картинку, снятую »оверхедами« я помещаю большой барабан. Лучшим, на мой взгляд, является AKG D112, но по правде, сейчас на рынке очень много хороших микрофонов, подходящих для снятия большого барабана. Я работал и с Beyer 201, и с Audio-Technica ATM 25, и оба они показали себя с наилучшей стороны. Я даже пробовал KM84, но он нормально звучал совсем не долго.
Фазовой когерентности сигналов overhead и подзвучки каждого из барабанов добиваются простым поворотом фазы на канале подзвучки. Отровняйте громкость большого барабана в канале подзвучки и в »оверхэдах«. Теперь, нажимая туда-сюда переключатель поворота фазы, вы услышите, что при одном из его положений звук будет немного ниже, чем в другом. Оставьте тот вариант, который наиболее соответствует тому звуку, который вы хотите получить. Далее – EQна ваш вкус, например, задавить всю среднечастотную часть диапазона, добавив при этом 4 кГц.
Моё правило – это В-О-Й-Н-А на 580 герцах, если вы работаете на консоли »Neve«. Давите их, когда пишите и давите их на сведении. Почему? Потому, что, если вы это сделаете, вы получите настоящий роковый звук – именно тот звук, который вы слышите на огромном количестве фонограмм, звучащих на всей планете. Средние частоты в звуке барабанов мне напоминают картонный ящик. С ними барабаны звучат бедно. Вырезая их, вы получите более современный звук.
Настало время в общую картинку поместить малый барабан. Обычно я использую заштатные старенькие Shure SM57, помещая их у верхнего и у нижнего пластика. Нижний микрофон, впрочем, не обязателен. Его наличие зависит от того, с какой силой барабанщик ударяет по барабану. Физика малого барабана такова, что громкость звучания нижнего пластика практически не зависит от силы удара. Так что чем сильнее барабанщик ударяет в барабан, тем больше звук нижнего пластика заглушается звуком верхнего, и тем в большей степени это приходится компенсировать, подмешивая сигнал от нижнего микрофона к общему звуку.
Обычно звук 57-го имеет небольшой подъём на частоте 1 кГц, и вы вполне можете захотеть избавиться от него, подчеркнув при этом »верх« для большей прозрачности. Так что уберите немного »серединки«, добавьте »верха« и поместите получившийся звук в общую картину, сравняв его по громкости со звуком малого барабана в »оверхэдах«. Настало время опять проделать действие с кнопкой фазоинвертора, на этот раз на канале малого барабана. Вы всегда найдёте, что в одном из положений переключателя звук будет жёстче, »мяснее«, чем в другом.
В основном всё, что я сейчас сказал, относится ко всем барабанам. То же самое я делаю с томами. Я убираю немного »серединки« и добавляю на 4-х килогерцах, подчеркивая атаку удара палочкой, что звук барабана »прорвался« через »стену« гитарных рифов. И точно таким же образом, как и с малым барабаном, уровняв громкости томов в канале и в »оверхэдах«, подбираю положение переключателя фазовращателя на каждом канале томов, добиваясь нужного мне звучания. Что касается микрофонов, то обычно это – 57-е.
В некоторых случаях, если вы не удовлетворены полученным результатом, в частности, вас не устраивает постоянное резонирование пластиков, имеет смысл добавить в общую картинку инвертированный по фазе сигнал с микрофонов, установленных у нижних пластиков томов. Обычно, это 421-е. Я не эквализирую этот сигнал, только инвертирую. Это позволяет добиться естественного спада на средних частотах, величина которого обратно пропорциональна геометрическим размерам барабана – чем глубже барабан, тем дальше расположены микрофоны один от другого, и тем больше фазовый сдвиг между их сигналами.
Очень часто, особенно, когда вы собираете общую картинку барабанов по схеме, подобной приведённой выше, вы находите, что звук райта теряется в общем звучании установки. Это вызвано тем, что обычно барабанщики устанавливают райт низко, в непосредственной близости от томов, много ниже, чем установлен крэш, так что райту нужно немного помочь, что бы он хорошо лёг в общую картину звучания установки. И, хотя это и противоречит всему тому, что я знаю, я помещаю ещё один микрофон в непосредственной близости от райта. Чем больше микрофонов, тем больше головной боли с обеспечением их фазовой когерентности.
Бывает, особенно при записи рок музыки, что первичная чистота звучания барабанов смазывается. Однако, в понимании современного слушателя, это совсем не является недостатком. Если вы, всё же, хотите привнести немного чистоты и прозрачности, просто добавьте немного суперверха (16-17кГц) на ваш »оверхэд«. Это »искусственно« детализирует звук установки, область детализации при этом находится значительно выше, чем область, занимаемая гитарами, и никоим образом им не мешает
Мой любимый ревербератор – это комната, в которой стоят барабаны. Это естественные молекулы воздуха, которые двигаются и звучат вместе с барабанами. Я люблю установить микрофоны комнаты, что означает, что я не подзвучиваю барабаны, стоящие в комнате – я подзвучиваю именно комнату. Я стараюсь использовать конденсаторные микрофоны с большой диафрагмой, направленные в сторону, противоположную барабанам. Я пишу то, что отражается от стен и потолка. Мне нравится, когда я к барабанному треку могу добавить немного естественной реверберации.
Если вы направите микрофоны, которыми пишете комнату, в сторону барабанов, вы непременно поимеете проблемы с деталировкой и прозрачностью звуковой картины. Рассмотрим типовой сценарий: палочка ударила в райт. Звук попал в оверхэд микрофон спустя, скажем, 2 миллисекунды. Потом звуковая волна отправляется в путь и достигает микрофона комнаты через 47 миллисекунд. Эта задержка сразу же размазывает, убивает чёткость барабанной картинки. И это случается со всеми тарелками и барабанами, входящими в состав установки. Но если вы пишете только сигнал, отражённый от деревянных стен студии, плохо отражающих высокочастотную составляющую звука барабанов, такого размазывания не происходит.
Я знаю несколько отлично звучащих комнат для записи барабанов, самая большая из них – это наша студия – С (си), но даже она иногда не позволяет сохранить деталировку отражённого звука. А если мне приносят на сведение материал, записанный где-то ещё, и я обнаруживаю вдруг,что «комната» записана микрофонами, направленными на установку, я просто эквалайзером на «комнатном» канале убираю всё, что выше 3-4 килогерц, возлагая всю ответственность за деталировку на «оверхэды». Как правило, это помогает.
PETER COLLINS
Питер Коллинз продюсировал умопомрачительное количество коммерчески успешных и великолепно принятых музыкальной критикой проектов, начиная с Rush и Queensryche и заканчивая Jewel, Indigo Girls и Brian Setzer. Базируясь в Нэшвилле, он часто продюсировал Bare Jr. и дуэт Elton John и LeAnn Rimes.
Вообще, в настоящее время я стараюсь, что бы слушатель получил звук установки целиком, а не собирал её по компонентам в своей стереосистеме. Что бы он получил барабанщика, сидящего в комнате за барабанами, а не просто набор перкуссионных инструментов. Так что, когда я начинаю писать, я стремлюсь получить именно это ощущение и сохранить его до самого конца. Вы можете услышать это во всех моих записях за последние несколько лет, в частности, в очень гармонично звучащей, на мой взгляд, программе Brian Setzer«.
Я – большой сторонник пре-подготовки, когда барабанщик полностью готов к записи, и мы можем записать его в студии очень быстро. Я пытаюсь поймать его с первого дубля. Второй вряд ли будет лучше – всегда бывает наоборот. Это очень важно – положить трек, когда барабанщик ещё свеж и не замотан, и его шоу ничто не мешает.
Обычно я использую клик-трек, но не метроном, а настоящий секвенсор, который следует гармонии произведения. Это может быть полезно всем, в частности, может дать почувствовать пользу пре-подготовки. Барабанщик играет ровно, но у него всегда остаётся возможность дыхания, своеобразное «поле для манёвра», которое не ограничено жёсткими рамками унылого метронома.
Для меня поворотным пунктом в записи стала Rites of Passage в исполнении Indigo Girls с Джерри Маротта на барабанах, записанная в Вудстоке. Мы использовали микс-рум Боба Клермонтана, которая, вообще-то для записи никогда не использовалась. Мы посадили Джерри в кабинку совсем маленького размера и в результате получили изумительно близкий звук. Полная антитеза стадионному року.
В двух последних работах Rush, Counterparts и Test For Echo, я стремился к индивидуальному, менее универсальному звуку. Моя философия работы с Нейлом Пертом (барабанщиком Rush) с годами сильно изменилась. В 1985 году, когда я впервые работал с группой, ребята хотели ультравысокотехнологичный звук, очень модный в те дни – дни Тревора Хорна, Yes, Frankie Goes to Hollywood и всех этих британских команд. Rush особенно хотели оказаться на этой арене. Тот звук совсем не был индивидуальным.
В те дни, когда мы делали Power Windows и Hold Your Fire, инженером был Джеймс `Джимбо' Бартон, наше «средство» в получении уникального звука ультракомпрессированных барабанов и очень грамотно использованной реверберации, которая была значительно больше естественной.
Неил использовал триггеры и сэмплы африканской перкуссии и море всякого другого. Кроме этого, у него была маленькая установка сзади и большая – в передней части студии, и он вполне мог на протяжении песни переходить от одной установки к другой и играть на всей перкуссии и томах сразу.
Очень хорошим примером мгновенно записанных барабанов является мой ремейк сингла `Foolish Games', который попал в Топ10. Никто не успел понять, что, собственно, происходит, как Омар Хаким сел и записал партию барабанов. Это было прекрасное шоу.
NILE RODGERS
В конце 70-х Chic, без сомнения были самой элегантной группой с глубочайшими корнями в R&B, работающей в стиле »диско«. Ключевым компонентом их артистического образа был продюсер/гитарист Найл Роджерс. С тех пор Роджерс (в настоящее
Я рассматриваю барабаны как основу записи, основу песни и основу микса. Всё крутится вокруг барабанов. Барабанщик должен быть инструменталистом и композитором, и тогда мы с ним садимся и сочиняем барабанную партию. Мы не просто пишет трек, мы пишем композицию с началом, развитием и концом«.
Обычно, во время записи барабанного трека мы играем все вместе. Часто я говорю барабанщику: «Сейчас ты здесь главный, а мы все – твои подчинённые, и, поэтому, мы всегда можем поменять свои партии.
Во время записи барабанов я всё время жду, что произойдёт нечто такое, что обязательно заставит меня сказать: «Подожди-ка минуточку! Повтори-ка эту фишку!». Именно так было и во время записи `Like A Virgin' Мадонны, с Тони Томпсоном на барабанах. Я не уверен, что именно я подсказал Тони этот паттерн, но я помню, что когда услышал его, сказал: «Эй, я хочу его слышать каждый раз на этом самом месте. Это будет фишка!».
В ритм&блюзе такие фишки могут стать очень мощным трюком. Когда человек напевает твою песню, он никогда не поёт только текст. Рано или поздно он начинает просто обозначать грув.
Ещё одна моя песня – это `Modern Love’ Дэвида Боуи. Когда мы сели её репетировать, я сказал: «Окей, Омар, смотри – вот паттерн, который тебе надо играть». Он заиграл, потом к нему подключились другие, и вдруг, в один момент я заметил, что он изменил первоначальный ритмический рисунок. Это было так клёво, что мы остановились и изменили свои партии, что бы привести их в соответствие с новым барабанным рифом.
Способность барабанщика понимать бит, находиться на его гребне или же за ним – это то, что определяет ощущение комфорта при работе с ним. Если он не понимает разницу между чувством бита и чувством свинга, если не может быть на острие бита или за ним – я не буду с ним работать – я буду испытывать дискомфорт.
Работая с Chic, мы часто играли песни по 10, 11 или 12 минут и не использовали при этом клик. `We Are Family', кажется что-то в роде 10-и минут длиной, но при этом совершенно не слышно каких бы то ни было изменений темпа.
Я вырос в те времена, когда говорили: «Единственный случай, когда ты можешь изменить темп, это когда дирижёр укажет тебе это сделать». Но ритм&блюзовые команды могли играть в том темпе, который сами себе задавали. Мы были «сами себе метрономы», мы репетировали свой грувинг, что бы уметь повторить какой-то фрагмент снова и снова в том же темпе, в каком он звучит всегда и играть его часами, если нужно. Сейчас же практически всегда я прописываю клик-трек, потому что с ним музыканты чувствуют себя комфортно. Правда, делаю это я лишь тогда, когда музыканты сами просят меня об этом.
Естественно, существует немало музыкантов старой закалки, проигравших всю жизнь в блюзовых или других «фри-стайл» командах, которые очень неудобно чувствуют себя с метрономом. У меня очень большой опыт общения с ними, и я могу создать им условия практически идеальные. Я программирую им что-нибудь, что кажется им достаточно музыкальным и выглядит, как часть аранжировки их произведения. В этом случае у них не возникает ощущения неудобства, как при использовании обычного метронома, и они чувствуют себя комфортно.
Если вы играете в покер и каждую игру начинаете с двумя тузами, вы чувствуете себя превосходно. Вот и я, когда иду в студию, пытаюсь получить как можно больше тузов – классного инженера, классное оборудование, классных музыкантов и, желательно, классную песню. И тогда я пытаюсь сделать её настолько хорошей, насколько хорошей она может быть.
ELLIOT SCHEINER
Еллиот Шнайдер работал с большим количеством самых известных поп и рок проектов. Его работы получили великолепные отзывы слушателей и критики, и неудивительно, что в кредитах Шнайдера множество «платиновых»
Начнём с того, что я стараюсь не навязывать музыкантам своё мнение. Пускай они делают так, как видят, а моё дело – правильно расставить микрофоны, что бы хорошо это записать.
Мне всегда казалось, что барабаны и бас – это сердце любой фонограммы. В большинстве фонограмм, которые мне довелось сводить, барабаны звучат так громко, как только возможно, например, The Eagles и Fleetwood Mac (исключая несколько рок-н-роллов, где барабаны расположены несколько сзади). John Fogerty любит именно громкие барабаны, даже громче тех, что делал ему я. Мне бы не хотелось думать, что их криминально много, но ощущения определённо уводят в эту сторону.
В девяти случаях из десяти одни и те же микрофоны подходят для подзвучки совершенно разных установок. Для большого барабана обычно я ставлю [AKG] 112. Иногда мне кажется, что я не могу получить с его помощью тот звук, который мне нравится. Обычно это бывает в тех случаях, когда барабан настроен немножечко ниже, и из удара по барабану начинает пропадать атака. Тогда я беру RE-20, который позволяет восполнить её недостаток.
Для малого барабана я использую один и только один микрофон, который помещаю сверху. Это – SM57. Он даёт естественный звук барабана, и не перегружается. Нижний микрофон я ставлю очень редко – только тогда, когда кто-нибудь на этом настаивает.
На томы я ставлю 421-е. Они прекрасно звучат практически на любых томах. Я делал несколько живых записей для The Eagles, и там 421-е отработали прекрасно. Но, когда я писал концерт Fleetwood Mac, я заметил, что их FOH режиссёр использует SM98 для подзвучки томов Майка. Думаю, что live-режиссёры используют их вследствие их крошечного размера, и на концертах они их устраивают, но в студии я не могу добиться с их помощью того, что мне нужно.
Тогда я рядом с его 98-ми поместил АТМ-25, расположив их как можно ближе к пластику. Получилось здОрово, мне даже не понадобилась эквализация, а FOH режиссёру не пришлось расставаться с его 98-ми. После этого случая я даже в студии иногда использую «атээмки».
Никогда не подзвучиваю нижний пластик – не вижу от этого никакой пользы. Только фазовые сдвиги дополнительные ловить приходится. Всё, что я хочу от томов, я вполне могу получить только при помощи верхних микрофонов.
Для overheads я всегда использую С-12 и помещаю их как можно выше над барабанами. Я пытаюсь снять не только звук тарелок, но и звук, исходящий от барабанов в целом. Обычно я отношу микрофоны вверх на расстояние от 4-х до 6-и футов – это зависит от количества тарелок – и ставлю их под небольшим углом.
На хай-хэт я ставлю KM81, направляя его от барабанщика на обратную сторону хай-хэта. Если вы смотрите на барабанщика со стороны, и сторона хай-хэта, ближняя к нему – это 12 часов, то я направляю микрофон приблизительно на 4 часа, помещая его не слишком близко к тому месту, куда ударяет палочка.
Для записи комнаты я беру RE-20-е микрофоны и размещаю их довольно низко, на уровне поверхности стула. Иногда я направляю их на барабаны, иногда – от них. Заканчиваю я очень лёгкой эквализацией. Мне нравится помещать барабаны в большую светлую комнату. В конечном итоге я могу понаставить кучу экранов-дефлекторов, но начинаю я всегда с большого пространства, постепенно его уменьшая.
Автор к сожалению не известен.
